Sculpture as Verb: Notes on Minouk Lim’s Material Praxis
Harry C. H. Choi

1. Readymade/Remake
The work of Minouk Lim has been largely contextualized through her relentless engagements with the inconvenient truths of modern Korean history, such as the aggressive erasure of the past facilitated by the country’s hasty urbanization and the tearful separation of families that unfolded following the division of the peninsula in the aftermath of the Korean War. Such a reading coheres around Lim’s expansive use of moving image and performance, which enables a mediatized reorganization of collective memory and trauma of the recent past. Arguably the best-known work by Lim, Navigation ID (2014) is a case in point (fig. 1). Presented at the opening ceremony of the Gwangju Biennale 2014, the project involved the movement and commemoration of the remains of political dissidents massacred by former President Syngman Rhee (1875–1965) during the early years of the Korean War. Two shipping containers filled with plastic boxes of human bones were transported by truck from their original locations of Jinju and Gyeongsan to the open square in front of the Biennale Halls in Gwangju. Upon arrival, the descendants and relatives of the massacre victims, who had traveled with the containers, were greeted by the mothers of protestors killed by government forces in the May 18 Democratic Uprising that transpired in Gwangju three decades after the wartime atrocities. The families then performed a makeshift funeral for the deceased in public, with helicopters hovering over the square to live-stream the performance to the exhibition venue and OhMyNews, an online news website.[1] As such, like many of her other projects, Navigation ID was rooted in the performative potential afforded by a reckoning with historical injustices—Lim interfered with the existing social order of oblivion to reimagine the status quo, employing the apparatuses of contemporary media that enable what curator Clara Kim aptly formulated as “a recalibration of our cognitive and sensorial processes.”[2]

Such an account, which indeed supplies a generative methodology to interpret Lim’s use of time-based media, nevertheless often sidelines Lim’s interests in materiality that can be traced throughout the artist’s oeuvre. Thus far, Lim’s early work has been read as having developed a participatory, performative model of artistic practice, primarily through the two collectives that she founded with her collaborators, General Genius (1994–1998) and Pidgin Collective (2004–2008). However, as curator Cristina Ricupero noted, Lim’s artistic training in Seoul and Paris in the late 1980s and early 1990s was in fact initially rooted in painting.[3] Furthermore, Jump Cut (2008), her first institutional solo exhibition at the Art Sonje Center that followed these years of collaborative undertaking, constituted an experiment in ‘plastic arts’ through an arrangement of sculptures and installations. Here, Lim’s sculptural language primarily revolved around the manipulation of mass-produced, everyday objects, which sought to metaphorize the abrupt, unhinged process of modernization that South Korea experienced in the postwar era. Take, for instance, the 1989 model of Hyundai’s then-flagship sedan Grandeur that Lim brought into the show as a component of an installation, after organizing a series of performances that made use of the vehicle (Miracle of Han River-Fountain, 2008) (fig. 2).[4] The car sat inanimately, if not almost listlessly, with thin streams of water falling onto its surface from a fountain connected underneath it, completely stripped of its glamorous overtones as a symbol of success from a bygone era. The satirical dimension of the installation was further accentuated by the title’s reference to “the Miracle of Han River,” a hackneyed phrase beloved by those who praise South Korea’s swift economic progress. The installation thus questioned the extent to which the narrative of astonishing national growth so incessantly reinforced within institutions of knowledge in South Korea could be blindly accepted, reminding the spectator of the other side of the allure of ‘moving forward.’ And while Miracle of Han River-Fountain evoked the rapid progress of the nation through developing its own semiotic logic derived from an automobile, Lim’s 8-minute video Offret Sacrificatio - Jump Cut (2008), displayed in the same exhibition, employed literal jump cuts to condense the epic narrative of Andrei Tarkovsky’s Offret Sacrificatio (1986) into miniscule proportions with little temporal continuity. By using the editorial technique that informed the title of the exhibition, Lim brought into view the duality laden within the notion of ‘jump cut’: it functioned simultaneously as a cinematic device that enabled a sudden leap into the future within a film, as well as an allegory of modernity that hinted at the sense of loss and discontinuity that looms large in the national consciousness of South Korea.[5]

Such an approach towards sculpture in Jump Cut, which relied on the associative potential of readymades to conjure up specific spatiotemporal conditions, then took a turn as these objects were incorporated to produce lifelike entities that offered a segue into the realm of fantasy in subsequent exhibitions, such as The Promise of ‘If’ (2015–16), organized by PLATEAU, Seoul. Central to the show was a two-channel video of the same title, which reorganized 400 hours of footage from a 1983 event held by the Korean Broadcasting Company that brought together more than 100,000 people searching for family members lost during the Korean War. In the program, siblings and relatives recognized each other through spurts of intuition and the slightest traces of surviving memories, transforming the broadcasting studio into a site of raw, unfiltered emotion. But rather than simply dwell on the affective qualities of these striking encounters, Lim brought into relief the ways in which these images were fabricated and disseminated—a short sequence within her video, for instance, consisted of re-enacted moments of family reunions through mannequins and stand-in actors, who effectively transformed historical narratives into acts of performance. That impetus spilled into the gallery as well: the airy exhibition space adjacent to the screening room featured an installation titled Running on Empty (2015), a makeshift broadcasting studio populated by eerily anthropomorphic sculptures that fluctuated between functional apparatuses and imaginary creatures (fig. 3). In one titled L'homme à la caméra (2015), the head of a mannequin, wearing a windbreaker and gloves as if to endure bone-chilling weather, was replaced with a broadcast camera without a lens. His hands hovered over where the lens would have been so that he appeared to be searching for his lost eyes, while the lower half of his body was entirely covered in artificial feathers like a mythical beast. Next to it was Antigone (2015), in which a rectangular infrared lamp emitting soft, shimmering light was conjoined to a standing figure onto which a lengthy cut of artificial burgundy fur was loosely draped. Many of the other free-standing sculptures within the gallery were also derived from apparatuses specific to media production: another camera, connected to a lengthy wooden branch that acted as a plastic boom, faced the center of the exhibition space, where a large container whose sides were adorned with glaring lightbulbs was suspended in the air (Jimmy Jib Tree, 2015), while a petite “ON AIR” lightbox, placed on top of a limp cuboid built from synthetic sponge and paraffin wax conjoined to a plastic tripod, sat in one corner of the gallery as if to suggest that the events in the space were being livestreamed (On Air, 2015). As such, the readymade machines central to these sculptures were incorporated so that they could illustrate various tools that facilitate the workings of broadcast media. The organic and artificial materials that were affixed to these devices, however, rendered them into fantastical entities in an alternate world, occupying a liminal state that is “neither human, beastly, nor machinic.” The hybrid forms of these sculptures permitted Lim to imagine a “tertiary zone” where the rigid norms of existing media could be overturned—a broadcasting studio unbound by the limitations of the real world, where previously unknown forms of media production could be potentialized.[6]

2. Texture of Memories
To chart Lim’s sculptural language through the changing dynamics of readymades is nevertheless limiting, for many of her other works are rooted in investigations of materiality. In these works, Lim seems more concerned with a traditionally sculptural objective of ‘making forms’ through experimenting with divergent materials such as cuttlefish bone powder, sponge, tempered glass, rather than introducing mass-produced industrial machines into the white cube only to subvert their original functions. That drive was salient in Dudumulmul (2021), presented at Night Shift, a two-person exhibition with Young Gyu Jang organized by Buk-Seoul Museum of Art. Discrete segments that together constituted Lim’s installation occupied the spacious central arena of the exhibition space, displayed on and around wooden pedestals painted in opaque ultramarine blue or coated with sheets of stainless steel (fig. 4). In contrast to the sleek surfaces of the support, the curved cuboids of Dudumulmul on top of the pedestals were marked by a constant state of tension produced by discordant colors and surfaces. Within each individual unit, a seemingly random assortment of found objects and chemical substances were inextricably fused to generate material juxtapositions that could not be encountered otherwise: submerged in overlapping layers of white plaster, transparent resin, and polyurethane foams in fluorescent colors, everyday objects such as kelp, napkins, earphones, udon noodles, dolls, artificial flowers, watches, and pillows were conjoined to generate an uncanny, profuse amalgamation where little of their original forms remained intact. Surrounding these pedestals were similarly shaped rectangular prisms produced in Styrofoam and wood, which were placed around the pedestals as if to produce a sensation of continuous flow. But as much as each of its sculptural units produced palpable tensions of discrete matter, the project equally served as an exploration of conflicting temporalities. The wooden bases, onto which the casted sculptures were placed, were derived from the present and the extant—Lim invented the structure by capturing a flat image of the star-shaped plaza in Wisteria Tree Neighborhood Park, adjacent to the museum, via Google Earth and then fragmenting it into disjointed pieces. The casted objects, on the other hand, were designed as entities that recall the past through the carved stone pieces that make up the watercourse of the Poseokjeong, a site of royal entertainment that dates to the Silla Dynasty (668–935). Although the pavilion that hosted the banquets of the Dynasty no longer exists, and parts of the stone structure were rearranged during the Japanese colonial era, the bare bones of the watercourse that replicate the curved silhouettes of abalone shells remain as a relic of the time.[7] The structure, divided into five dozen sections using 3D rendering technology, produced the molds that Lim directly transformed into Styrofoam and wooden sculptures or into which liquid resin and plaster were poured to be topped off with a hodgepodge of objects. Such a context then suggested that for Lim, the forms of the installation’s component parts served as signifiers of particular spatiotemporal conditions: despite their transformations through the artist’s material interventions, the shapes taken from different locations and temporalities permitted Lim to generate an acute clash between antiquity and modernity, delineating a notion of sculpture as a medium that could materialize time and space.

That potential of sculpture, which makes possible a physical manipulation and rearrangement of material remnants of history, could also be explored throughout other strands of Lim’s tactile investigations, particularly in her ongoing engagements with the works of Eui Jin Chai (1936–2016). The most recent iteration from the series, As Birds Fly Away, Trees Become Trees (2021), was a presentation of wooden figurines that evoked the soaring movements of a flock of birds, displayed in the corner of the gallery where Dudumulmul was exhibited (2021) (fig. 5). A survivor of the 1949 Mungyeong Massacre, in which the South Korean army murdered 86 unarmed civilians suspected of Communist ties, Chai lived a life marred by irreparable trauma: the petrifying images of the incident, during which the young Chai was left unharmed since he was able to shield himself with the corpse of his then 13-year-old brother, incessantly haunted him, so much so that he abandoned his decades-long career as an English teacher at the age of 50. Soon after, in a bid to overcome his state of psychological disarray, Chai was introduced to wood carving, a therapeutic avenue that let him unleash the anger and sorrow that had been repressed over decades, particularly as the dictatorial governments that took power in South Korea refused to even acknowledge the incident. In the years that followed, Chai took up a double life as an artist and activist, creating thousands of canes and wooden sculptures and galvanizing civic support to seek recognition of and reparations for the massacre.[8] Lim’s aesthetic experiment of incorporating Chai’s canes and figurines within her installation, then, serves as an act of acknowledging the possibility of sculpture as a container for memories—one that adopts Chai’s work as an index of his unresolved pain, where the unspeakable chronicles of South Korea are concentrated. Such a reading gains traction especially when considering other projects by Lim that employed Chai’s sculptures, such as Mr. Eui Jin Chai and 1000 Canes (2014–2020), presented in 2021 at the Asia Culture Center and the former site of the Armed Forces’ Gwangju Hospital in Gwangju, South Korea. Neatly laid out one by one on a pedestal with a malleable, elongated light tube underneath, the canes appeared as if they were finally ready to be recorded and examined after being hidden for years. Unlike the previous version of the installation in Gwangju Biennale 2014, where they were literally tucked away in a dark corner of a gallery, the canes in the more recent display therefore gave off an air of openness and receptivity. Except, however, for those canes that were aggressively stacked onto each other in the sides of the auditorium—belying the willingness of the other canes to be exposed, these reminded the spectator that so many of these memories still need to be put aside as they are too vulnerable and tender to be out in the open, and that the onerous task of taking in aching narratives of the past is yet to be completed.

Embedded within Lim’s sculptures, thus, is a certain articulation of their ontological status—rather than conceive of her works as merely static, insentient objects, Lim envisages them as capable of retaining memories and imagining unknown realities. Even though they are not positioned as subjective beings as such, numerous strands of work within her practice suggest that they are fashioned as entities that blur a neat division between the human and the nonhuman, within which the lived experiences of the past are ingrained. And in no other project is such a collapse of hierarchy more pronounced than her ongoing series Portable Keeper (2009–). The series initially began as an homage to André Cadere (1934–1978), the relatively obscure artist of Polish and Romanian descent who produced hundreds of Barres de bois rond (Round Bars of Wood) (1970–1978) during his short career and used these colorful batons to defy the unspoken “structures of power” established by the institutions of fine art.[9] Famously, Cadere held these batons while infiltrating gallery and museum openings to which he had not been invited and subtly added the bars to exhibitions in which his work was not initially included. Recalling the elongated shapes of these wooden poles, the first rendition of Lim’s series in 2009 was an ethereal, two-meter-high vertical sculpture, comprising discarded writing tools, feathers, and parts of electric fans. Unlike Cadere, however, Lim explored the performative potential of her sculpture beyond the infrastructures of contemporary art by inviting musician Byungjun Kwon to carry it through sites of ongoing urban renewal, such as construction zones, decrepit streets with corner stores and food stalls, and battered market halls (fig. 6). In Lim’s Portable Keeper, consequently, the corporeal experience of navigating through those seemingly continuous spaces with hybridized, contradictory zones of temporality was inscribed, albeit invisibly—as the other half of the performance along with Kwon’s body, the sculpture was transformed into an agent that allows the spectator to encounter the journey across Seoul through its tissues. Indeed, subsequent versions of Portable Keeper were not accompanied by performances but were displayed in exhibitions as objects suspended from the ceiling, devoid of the particular locational contexts loaded within the first work in the series. Even then, however, the potential of their subjective dimensions was not downplayed. Such was the case with the most recent works in the series exhibited in Night Shift, entitled Berlin, 2016 (2016, reconstructed 2021) and Prepared Figure (2021), constructed out of floor-to-ceiling stainless steel pipes on which a helmet in fluorescent green and black and plastic headlight covers of automobiles were attached, respectively (fig. 7). Exhibited alongside a steel pipe of identical proportions that was attached to a modest metal base on which a lit candle was placed, the constellation of Portable Keepers seemed to hint at the ephemeral, endangered lives of those motorcyclists in Seoul that crisscross the city’s narrow streets, regretfully pressed by the demands of “rocket-speed” delivery that has become all too common in the city. Although contained within the sterile walls of the exhibition space, these sculptures were also equipped with the capacity to speak of the contemporary landscape of Seoul, as much as their kin that absorbed the dust of Moranae Market in its manifold layers.

3. Against Stasis
Such performative possibilities present in the oddly anthropomorphic sculptures of Lim indicate that the material dimensions of her practice are not entirely removed from her use of time-based media. Rather than exist as parallel trajectories that independently contemplate the conditions of modernity in South Korea, these axes of Lim’s practice often converge to generate a fluid, multisensorial exchange between objects, bodies, and projections. The third iteration of her series of theatrical productions titled FireCliff 3, which took place in Minneapolis in 2012 as part of her solo exhibition Heat of Shadows at the Walker Art Center, is one apt example. Over the course of the performance, co-directed by Lim and choreographer Emily Johnson and presented at the opening night of the exhibition, five dancers engaged in a range of visceral and poignant movements reacting to an imaginary apocalypse, with musical arrangements and Lim and Johnson’s spoken words hovering in the background. Captured by a thermal imaging camera and livestreamed onto a tall triangular screen at the center of the gallery, the actions of the performers primarily revolved around their interactions with Lim’s sculptures. For instance, when Lim’s Wearable Ruins (2012)—from her series of biomorphic wearable sculptures that merge thermofoam with numerous found objects like speaker covers and hemp cord—was handed down from the ceiling, the performers stretched their arms into the open air as if receiving a sacred totem from a higher power (fig. 8). One Portable Keeper exhibited in the gallery was held in the air by a performer who then started rotating around it as if it were a pole. At a different point, the performers wrapped these sculptures around their bodies and danced spontaneously to The Andrews Sisters’ “Rum and Coca-Cola” (1945), their stern facial expressions belying the feeling of tropical festivities conveyed by the song. For the performers, Lim’s sculptures thus functioned simultaneously as restrictive garments that directed their movements and expressive apparatuses that stimulated various choreographic decisions, as it was through the sculptures of Heat of Shadows that the fleshly responses of human bodies in the wake of a categorical annihilation of life were articulated. If Kwon’s performance impressed onto Portable Keeper the memories of apparently stagnant parts of Seoul being bulldozed, FireCliff 3 took as its point of departure the capacity of her sculptures to act as another group of protagonists within the performance and evoke the movements of human bodies inhabiting the so-called ‘Third World.’

This complex interlacing, in turn, prompts a turn to the ways in which Lim challenges predetermined conditions of sculpture and time-based media through reciprocating their inherently divergent qualities onto each other. Cultural theorist Nam-see Kim identified within Lim’s time-based media the impetus to “create an encounter with the visible and the disappeared” by the acts of “flowing, permeating, and disappearing,” reading it through philosopher Michel Serres’s theory of angels as “intermediaries” that deliver messages across time and space.[10] In so doing, he affirmed curator Kim Hong-hee’s earlier invocation of “non-fixed liquidity” within Lim’s work as a condition rife with revolutionary potential, which she traced through the work of feminist theorists such as Hélène Cixous and Luce Irigaray.[11] But it is worthwhile to note that these interpretations may not be uniquely relevant to what might traditionally be referred to as “media art” within her practice. In fact, Lim’s constant undoing of the stability and solidity within her sculptures could also be understood as an articulation of such liquidity. In many of her sculptures, there is not a set point of completion at which their forms are conclusively sealed—rather, they constantly exist in the state of being ‘in progress.’ Her merging of chemical substances such as sponge, latex, polyurethane foam, and resin with organic materials like wood and animal bone in Dudumulmul and Wearable Ruins, for instance, subjects the sculptures to decay and discoloration over time, as if imitating the finitude of existence that characterizes all living beings. Her sculptures are also reconfigured in varying permutations, as in the installation On Air (2017), an ad-hoc newsroom that reassembled sculptures previously used in Running on Empty and the exhibition United Paradox (2015) at PORTIKUS, Frankfurt, through which Lim created a scene of ritual that summoned the ghosts of the victims of Korean history who were never properly commemorated. Like video, then, Lim’s sculptures assume a sensibility of fluid duration that stretches beyond fixed moments, contradicting the conventional understanding of sculpture as a medium imbued with ideas of permanence. And such impulses to reshape medium-specific qualities could also be traced in reverse, as Lim’s videos adopt certain material characteristics from her sculptures as well. The presumption of a smooth, two-dimensional surface of the video image is repeatedly defied within Lim’s works, since the varying textures of images used within her videos produce discordant surfaces that disrupt continuity. In Night Shift–Somewhere in the World (2021), for instance, Lim intercut the footage of a dancer performing a traditional Korean mask dance and Young Gyu Jang and his bandmates interpreting and performing Min-Gi Kim’s “Night Shift” with low-quality, grainy found footage of a theatrical performance titled “Light of a Factory” (1978) based on Kim’s song to create a state of discordance between images of differing resolutions (fig. 9). The artist’s repeated use of thermal imaging cameras in her various video installations could also be analyzed in a similar vein, as the possibility of video image as an index of varying temperatures in the resulting sequences disputes the fundamental premise behind the technology that renders objects in front of the lens into a flattened flow of electromagnetic particles. Hers is a gesture that conjures up the notion of tactility within images that are inherently formless—one that is inevitably traced back to the artist’s ongoing pursuits in materiality. By creating videos and sculptures that unsettle their own medium-specific qualities, Lim thus displaces her work from the grammar of contemporary art and attempts at a critique of the institutional infrastructures that are based on these tacit and yet firm rules.

For Lim, therefore, sculpture is not merely a designation for the domain of plastic arts that assumes three-dimensionality. Rather, it is conceived as a multifaceted structure where a range of disparate premises on materiality, narrativity, historicity, and subjectivity converge, all of which she seeks to destabilize in the processes of its production and exhibition. And by subverting these conventions, Lim imagines a medium that resists stasis and is constantly in the process of formation and articulation—one that could be characterized as a model of sculpture as verb. Unlike the noun, which refers to a particular object or a concept whose boundaries of meaning are specified, the verb is a part of speech that illustrates motion or reaction that could simultaneously capture the multitudes of movements that are laden within Lim’s works. This is because the artist’s sculptures could be construed as literally producing actions and reactions in the present continuous, as they assume the possibility of being morphed and re-arranged, seek to deliver memories of the past, and resist pre-existing customs of the medium. In so doing, they recall the protagonist of the artist’s early video The First Impression of the Second Edition (2006), a young woman curiously named “–ing” who likes to “ride the rhythm” and “is not good at anything in particular,” and yet “is confident that she could do anything and everything.”[12] But rather than merely stay in the present continuous, Lim’s sculptures are equally used as a linguistic device that could articulate the past, the present, and the future through changes in tense within her larger practice, which seeks to reveal the narratives of history that must not be neglected and the ongoing problems of here and now. Also, as a part of speech that could be transformed through the conditional and the hypothetical in some languages, the verb presents to Lim the potential to imagine a parallel, alternative situation that departs from existing reality and invoke entities from an unknown world. But perhaps most importantly, the significance of the concept of verb within Lim’s practice could be attributed to its evocation of the “middle voice” that overcomes the distinction between the passive voice and the active voice, as her sculptures exist in the liminal space between active entities that assume subjectivity and passive, static entities that are lifeless. In his book The World of the Middle Voice, Japanese philosopher Koichiro Kokubun suggested that the middle voice, which has disappeared from most grammatical systems and only remains in a few languages in vestigial forms, could in fact suggest the possibility of departing from a dichotomous linguistic structure that presumes a neat distinction between the active and the passive voice. According to Koichiro, the division of the two voices that subsequently determines the party responsible for the action and enforces a choice between “acting” and “being acted upon,” the world of the middle voice that focuses on action itself could develop a system of thinking that departs from the subject–object distinction at the core of the Western philosophical tradition.[13] Lim’s resistance to dichotomous thinking that is all too pervasive within contemporary Korean society, which manifests in such terms as the self versus the others or North versus South, could thus be argued as being brought into material reality through her sculptures that assume the middle voice.

Lim’s sculpture as verb, therefore, expands in the present moment the divergent genealogies of postwar art that investigated the notion of movement through sculpture. Such is an impetus that could be traced back to the post-Minimalist sculptors of the United States in the 1960s, who eschewed the closed, geometric forms of Minimalist art to embrace more open-ended, process-oriented possibilities of sculpture. A seminal work of the movement, Verblist (1967–68) by Richard Serra (1939–), was an enumeration of such actions as rolling, cutting, lifting, and creasing that the artist inscribed on a piece of paper with graphite.[14] Famously, Serra performed these actions on such materials as fiberglass, neon, rubber, and lead and presented their transformed states as complete works of art, imagining the possibility of sculpture as action. That Lim’s practice revisits these impulses half a century later corroborates the fact that the idea of movement within sculpture is a generative topic that could be investigated across generations. But unlike Serra, whose control over material reactions recalls the mode of human-oriented thinking at the basis of Western modernity, Lim evokes movement through material reactions that are beyond her control, as an artist inhabiting a neoliberal society that is accelerating at a speed that is impossible to grapple with. In a previous project titled Too Early or Too Late Atelier (2007), for instance, a dizzying flow of fluorescent foam burst and oozed out of a refrigerator, covering its façade almost entirely and rendering it an imperceptible heap of pink matter (fig. 10). Also, in her recent series of clay sculptures, The Heart of the Fire (2021), polyurethane foam congealed on its own to create a disturbing shape within a ceramic helmet, and pieces of ceramic that were inadvertently cracked in the kiln were incorporated as-is, indicating that unintentional material reactions could inform the eventual form of sculpture (fig. 11). As part of a larger artistic project that seeks to destabilize systems of knowledge and societal order, Lim’s sculptures are therefore not only derived from a linguistic origin but also from her lived, everyday reality, as an expression of the movements experienced within her society as well as a way of living in opposition to such larger structures of power. Through her material praxis, subsequently, Lim permits those inhabiting the future to locate the movements of their own society and reimagine them within their artistic practices, initiating a model of sculpture as verb that facilitates shifts between generations.

[1] Jessica Morgan, “Minouk Lim” in Gwangju Biennale 2014: Burning Down the House (Gwangju: Gwangju Bienniale Foundation, 2014), 20.
[2] Clara Kim, “Minouk Lim: Notes from Journeys of the 25th Hour,” in Korea Artist Prize 2012 (Seoul: National Museum of Modern and Contemporary Art, 2012), 34.
[3] Cristina Ricupero, “Minouk Lim’s Art of Life,” in 2006 Hermès Korea Missulsang (Seoul: Hermès Foundation, 2007), 100.
[4] In this performance titled To no longer tell the end of the rainy season 3: Grandeur Spy–Colorful Ghost (2008), the artist requested that her friends send words that they would like to “forget” or “remember,” as well as other expressions that they expected to “disappear in the coming future.” After attaching pieces of paper on which these words and expressions were painted on the vehicle and scattering heaps of powdered color pigment on top, she drove it in the rain and subsequently took a photograph of the car covered in rain and pigment powder. The photograph was later exhibited in Jump Cut to indicate that the Grandeur in Miracle of Han River-Fountain was in fact used in another performance for the exhibition.
[5] The show featured, among other works, three rectangular sheets of artificial fur, onto each of which highway interchange signs, U-turn signs, and the logo for Saemaeul Undong (an urbanization and modernization initiative spearheaded by President Park Chung-hee in the 1970s) were respectively engraved (Aladdin, 2008). Another central large-scale installation was Passage–Jump Cut (2008), a wooden structure designed as a passageway that permitted visitors to pass through, which was surrounded by fragmented pieces of tempered glass that covered the floor of the gallery. For other details pertaining to the exhibition, see Sung-won Kim, “Jump Cut: Back to the Future” in Jump Cut, exh. cat. (Seoul: Art Sonje Center, 2008), 70–83.
[6] Soyeon Ahn, “The Promise of If: A Community Bonded by Sorrow, Interview with Minouk Lim” in The Promise of ‘If’, exh. cat. (Seoul: Plateau, Samsung Museum of Art), 10–26. Author’s translation.
[7] Cultural Heritage Administration, “Poseokjungji” in Munhwayujŏkch’ongnam [Encyclopedia of Cultural Heritage Sites] (Seoul: Ministry of Culture and Public Information, Republic of Korea, 1977), 248. Author’s translation.
[8] Hŭi-sang Chong and Ch’oe Pit, Ppalgan peremo: Ch’ae Ŭi-jin p’yŏngjŏn : Mun’gyŏng Sŏktal maŭl min’ganin haksal sakŏn chinsang kyumyŏng 70-yŏn ŭi kirok [A Red Beret; A Biography of Eui Jin Chai: Seventy Years of Truth and Reconciliation Process behind Mungyeong Seok-dal Village Massacre] (Seoul: Sisa in Puk, 2018).
[9] André Cadere and Lynda Morris, “Talking with Lynda Morris,” in André Cadere: Peinture sans fin, ed. Karola Grässlin et al. (Cologne: König, 2007), 31.
[10] Nam-see Kim, “The ‘Media Art’ of Minouk Lim,” in The Promise of ‘If’, exh. cat. (Seoul: Plateau, Samsung Museum of Art), 75.
[11] Kim Hong-hee, “Living on Border,” in Minouk Lim S.O.S: S.O.S–Adoptive Dissensus (Frankfurt: MAK AWARD, 2011), 202–211.
[12] Sumi Kang, “Ne iusŭi misul, myŏngjage panhayŏ” [The Art of Your Neighbor, Against the Masterpiece] in Wŏlganmisul [Monthly Art], April 2007, 128–133. Author’s translation.
[13] Koichiro Kokubun, Chungdongt’aeŭi segye: Ŭijiwa ch’aegimŭi kogohak [The World of the Middle Voice: Archaeology of Will and Responsibility], (Seoul: Tongashia, 2019)
[14] A more precise reading of the history of American art would suggest that such a tendency was not introduced anew through post-Minimalism, as the active exchanges between Minimalist sculptors such as Robert Morris (1931–2018) and performance artists such as Yvonne Rainer (1934–) and Carolee Schneemann (1939–2019) prompted such thinking that was further expanded in the coming years. The generative fusion between sculpture and performance within the history of postwar art was narrated through the exhibition Out of Actions: Between Performance and the Object 1949–1979, organized by Paul Schimmel at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles.

동사로서의 조각—임민욱의 질료적 실천에 대한 기록

임민욱은 신자유주의적 논리에 기반한 한국의 급격한 도시화, 한국전쟁 이후 한반도의 분단으로 인한 이산가족의 문제와 같이, 한국 근현대사에 내재되어 있는 ‘불편한 진실’에 대한 끊임없는 관심을 바탕으로 한 작업을 통해 알려져 있다. 이러한 문맥은 작가가 오랜 기간 동안 천착해온, 집단적 기억과 트라우마의 미디어적 재배열을 가능케 하는 영상예술과 행위예술의 잠재력에 그 뿌리를 두고 있다. 한 예로, 2014년 광주비엔날레 개막식에서 선보인 그의 대표작 <내비게이션 ID>(2014)는 대한민국의 초대 대통령 이승만(1875–1965) 정권하에 이루어진 경산 코발트 광산 사건(1950) 및 진주 민간인 학살 사건(1950)의 피해자들의 유해를 호송하고 추모하는 과정을 보여주는 퍼포먼스였다.(도판 1) 작가는 희생자들의 유골이 보관되어 있던 컨테이너를 진주와 경산에서 광주비엔날레 전시장 앞에 있는 광장으로 운송하고, 진주·경산 민간인 학살 사건의 유가족과 삼십 년 후 광주에서 일어난 5·18 민주화 운동(1980)의 유가족의 만남을 주선했다. 학살의 현장에서 조우하게 된 유족은 함께 떠나간 가족을 위해 뒤늦은 장례를 치렀고, 그 과정은 비엔날레 전시장과 인터넷 신문 『오마이뉴스』의 웹사이트에 생중계되었다.[1] 이처럼 <내비게이션 ID>는 작가의 다른 작업과 마찬가지로 역사적 부당성에 대한 자각이 만들어 내는 행위예술적 가능성에 기반을 두고 있다. 큐레이터 클라라 킴이 ‘인지 및 감각 과정의 재조정’이라는 표현을 통해 제안했듯이, 임민욱은 현대 사회의 미디어 장치들을 통해 기존 사회에 팽배해 있는 망각의 질서에 개입하며 현재의 상황을 재조명하였던 것이다.[2]
이러한 해석은 작가가 중심적으로 다뤄온 퍼포먼스와 비디오 같은 시간 기반 매체를 다방면에서 접근할 수 있는 방법론을 제시하지만, 그의 초기작부터 나타나 있는 질료적 관심사를 다루는 데에는 한계를 보여준다. 임민욱의 초기 작업은 주로 제너럴 지니어스(1994–1998)와 피진 콜렉티브(2004–2008) 와 같이, 작가 본인이 동료들과 함께 조직한 협업 모델을 통한 참여적, 행위적 예술의 문맥을 통해 이해되어 왔다. 하지만 큐레이터 크리스티나 리쿠페로가 언급했듯이, 공동 작업 이전 1980년대 후반부터 1990년대 초반 서울과 파리에서 수학하며 작가가 발전시킨 초기 관심사는 실은 회화에 집중되어 있었다.[3] 또, 콜렉티브 활동을 기반으로 한 공동 작업 이후 단독으로 선보인 작가의 첫 미술관 개인전 《점프 컷》(2008)에서도 그는 조각과 설치 작업을 통한 조형예술적 실험을 발전시킨 바 있다. 아트선재센터에서 주최한 이 전시에서 작가는 대량 생산된, 일상에서 흔히 볼 수 있는 이른바 ‘레디메이드’ 오브제에 개입하여 이를 변형하는 행위를 통해, 한국의 급작스럽고 불안정했던 근대화의 과정을 조각이라는 매체를 사용하여 은유적으로 보여주었다. 예를 들어 그는 자동차를 이용하여 서울 곳곳에서 퍼포먼스를 진행한 뒤 이를 전시장 안으로 들여와 설치 작품으로 변형시켰는데, 한때 부의 상징이자 현대자동차의 대표 모델이었던 1989년형 ‘각 그랜저’는 동력을 상실한 무기력한 상태로 가만히 놓인 채, 밑면에 연결된 분수에서 흩어져 나오는 가느다란 물줄기를 맞는 수동적인 모습으로 전시되었다.(도판 2)[4] 그리고 이러한 풍자적 양상은 한국의 급속한 경제 성장을 예찬하기 위해 사용되는 <한강의 기적>이라는 진부한 표현을 전용한 제목을 통해 강조되었다. 곧 작품은 혹자에게는 가히 기적적이라고 할 수 있는 한국의 경제 성장의 이면을 상기시키면서, 한국의 지식 체계 안에서 끊임없이 강조되는 전진의 서사가 얼마나 맹목적으로 받아들여질 수 있는지 질문하였다. 그리고 자동차라는 특수한 기호를 통해서 환기된 전후 한국의 시간성은 같은 전시에서 선보여진 <희생—점프 컷>(2008)을 통해서 심화되었다. 안드레이 타르코프스키(1932–1986)의 두 시간이 넘는 장편 영화 <희생>(1986)을 8분짜리 영상으로 축소한 이 작품에서, 작가는 원작을 편집하기 위해 고정된 배경을 바탕으로 연기자의 동작이 시간을 뛰어넘어 점프하는 것처럼 보이는 ‘점프 컷’을 사용하였다. 전시의 제목이기도 한 편집 기법을 작업 내에서 직접적으로 사용하면서, 임민욱은 곧 이 개념이 전시 안에서 여러 작품을 통해 다층적인 비유로서 작용하고 있다는 사실을 드러냈다. 이에 점프 컷은 영화의 틀 안에서 시간의 한계를 뛰어넘어 미래로의 도약을 실현할 수 있게 하는 편집 장치일 뿐만 아니라, 급격한 경제 성장을 거치며 단절과 상실을 경험하게 된 한국 사회가 거쳐 간 근대성의 은유로 치환되며 전시 자체를 아우르는 하나의 알레고리로 발현되었다.[5]
레디메이드 오브제가 특정한 시공간적 문맥을 연상시킬 수 있는 가능성에 그 기반을 두고 있는 《점프 컷》에서의 조각적 시도는, 이후 삼성미술관 플라토에서 주최한 《만일(萬一)의 약속》(2015)과 같은 전시에서 이러한 사물들이 유기적인 형태를 가진 조각으로 변형되면서 새로운 국면을 맞이하였다. 전시 내에서 가장 중심적인 역할을 했던 동명의 2채널 비디오 <만일(萬一)의 약속>(2015)은 KBS가 1983년에 주관한 이산가족 찾기 방송을 재편집한 것이었다. 이 기록적인 사건에 모인 10만 명이 넘는 참가자들은 400여 시간 동안 한국전쟁으로 인해 흩어진 혈육을 찾아 헤매며, 오랫동안 마주할 수 없었던 가족들을 희미한 기억과 순간의 육감을 바탕으로 알아보면서 방송국이라는 공간을 정제되지 않은 감정의 현장으로 탈바꿈하였다. 그러나 작가는 <만일(萬一)의 약속>에서 재회의 이미지가 자아내는 정동(affect)뿐만 아니라, 텔레비전이라는 매체 내에서 이미지가 제작되고 송출되는 방식 또한 부각시켰다. 한 예로 작가는 1983년 당시 방송국에서 서로를 애타게 찾고 있는 이산가족의 모습에 본인이 직접 마네킹과 대역 배우들을 섭외하여 연출한 가족들의 재결합을 재연한 장면을 덧붙임으로써 역사적 사건들이 퍼포먼스로서 변주될 수 있는 가능성을 보여주었다. 미디어의 제작 과정에 대한 작가의 관심은 비디오 내에서뿐만 아니라 전시장에 설치된 작품들을 통해서도 드러났는데, <만일(萬一)의 약속>이 상영된 전시장 옆에 자리했던 설치 작품 <허공에의 질주>(2015)는 방송용 장치와 상상의 동물의 경계를 넘나드는, 기이한 형태의 의인화된 조각으로 구성된 일종의 방송국이었다.(도판 3) 매서운 추위에 대비하는 듯 바람막이와 장갑을 껴입은 마네킹에 얼굴 대신 렌즈가 빠진 방송용 카메라가 끼워져 있는 형태를 가진 <카메라맨>(2015)의 손은 마치 사라져 버린 눈을 찾는 듯이 렌즈 장착부 주변을 맴돌고 있었고, 인조 깃털로 뒤덮인 그의 하반신은 마치 신화에서나 나올 법한 괴수의 형상을 하고 있었다. 그 옆에 자리한, 고대 그리스 비극에 등장하는 주인공의 이름을 따온 조각 <안티고네>(2015)는 희미한 불빛을 내뿜고 있는 적외선램프에 연결된 마네킹이 인조 모피를 느슨하게 걸치고 있는 모습이었다. 붐 스탠드 대신 기다란 나뭇가지에 매달린 카메라(<지미집 나무>, 2015)는 사면이 줄 전구로 장식된, 전시장 한가운데 허공에 떠 있는 컨테이너를 촬영하는 듯 마주하고 있었고, 삼각대에 연결된 스펀지, 파라핀 왁스 등으로 만들어진 육면체 위에 놓인 ‘ON AIR’라는 문구가 적힌 라이트 박스는 마치 전시장 내에서 일어나는 일들이 생방송으로 송출되고 있는 듯한 인상을 주었다(<온 에어>, 2015). 이와 같이 <허공에의 질주>를 구성하는 작품들은 방송 매체에서 사용되는 레디메이드 기계들에 작가가 유기적, 인공적 재료를 덧대는 행위를 바탕으로 제작되었다. 카메라, 램프 등의 기성품을 ‘기계도 아니고, 짐승도 아니고, 인간도 아닌’ 가상의 세계에 존재하는 혼종적 형태의 독립체로 변형시키며, 작가는 현실 세계의 제약으로부터 자유로운 방송국이라는 실현될 수 없는 이상향을 상상하였다. 기존 미디어의 질서가 와해될 수 있고 지금까지 알려지지 않은 이야기가 전달될 수 있을 것이라 작가가 기대하는 이 ‘제3의 장소’는 이처럼 조각이라는 매체를 통해 잠시나마 실존의 세계로 소환되었던 것이다.[6]

II.기억의 촉감
그러나 임민욱의 조각 언어의 발전은 단순히 그의 작업 내에서 레디메이드 오브제가 변화하는 양상을 통해서만 이해할 수는 없는데, 이는 작가가 대량 생산된 공산품 이외에도 갑오징어 뼛가루, 스펀지, 강화유리 등 이질적인 재료의 성질에 대한 탐구와 실험을 하고 있다는 사실에서 비롯된다. 이 작품들에서 그는 《점프 컷》이나 《만일(萬一)의 약속》에서처럼 레디메이드 오브제를 전시장으로 들여와 본연의 기능을 변형시키는 실험보다는, 재료를 성형하여 형태를 만들어내는 전통적 의미에서의 조소에 집중하고 있다. 이러한 방향성은 서울시립 북서울미술관에서 열린 음악가 장영규와의 2인전, 2021 타이틀 매치: 임민욱 vs. 장영규 《교대》에서 선보인 설치 작업 <두두물물>(2021)에서 특히 잘 드러났다. <두두물물>을 구성하는 조각들은 짙은 남색의 페인트가 칠해지거나 스테인리스 시트가 붙여진 목재 받침대 위에 전시되었는데, 좌대의 매끄러운 표면과는 달리 개별 조각들은 상이한 색채와 표면이 공존하는 충돌의 상태로 존재하고 있었다.(도판 4) 각각의 육면체 내에서 다시마, 냅킨, 이어폰, 우동 사리, 인형, 인조 꽃, 시계, 베개 등의 일상 용품들은 백색 석고와 투명한 레진, 형광색의 폴리우레탄 같은 물질들과 뒤섞여 대조를 이루며 일상에서 볼 수 없는 기묘한 조합을 생성해냈다. 또 받침대 주변에는 개별 조각들과 비슷한 형태를 가지고 있지만 스티로폼과 목재 등 단일 재료로 제작된 육면체들이 마치 하나의 흐름을 이루듯이 위치하고 있었다. 하지만 <두두물물>에서 물질성의 대립만큼 중요한 것은 작품에 내재되어 있는 시간성의 충돌이었다. 목재 받침대가 서울시립 북서울미술관 옆의 등나무 공원에 위치한 별 모양 광장의 위성 이미지를 조각내어 만들어낸 ‘현재’를 바탕으로 한 작품인 반면, 개별 조각들의 틀은 신라시대 연회장으로 이용되었던 포석정의 석조 구조물을 바탕으로 한, ‘과거라는 실재’를 소환하는 개체로서 작용하였다. 경주에 위치한 포석정은 당시 신라의 별궁이 자리하고 있었던 곳으로, 연회장으로 이용되었던 정자는 더 이상 남아있지 않지만 전복의 모양을 본떠 만든 석재 구조물은 일제 강점기에 일부 소실된 이후 기본적인 형태는 남아 있는 상태이다.[7] 작가는 본래 60여 개의 석재 조각으로 구성된 포석정에서 14개의 구조물을 복제해 틀을 만들고 레진과 석고, 폴리우레탄을 부은 뒤 일상 용품들을 뒤섞어 넣어 <두두물물>의 개별 조각들을 구성하였는데, 이 과정은 곧 <두두물물>이라는 설치를 제작하기 위해 사용된 과거와 현재의 형태들이 특정적인 시공간적 배경의 기표로 사용되어 서로 다른 시간성의 대립을 자아내고 있다는 것을 의미하였다. 비록 작가의 질료적 개입을 통해 그 생김새 자체는 변형되었지만, 등나무 공원의 별 광장과 포석정이라는 공간에서 따온 <두두물물>의 기본 형태는 고대와 근대가 병치된 상태를 보여주면서, 조각이라는 매체가 시공간을 물성화할 수 있는 가능성을 가지고 있다는 사실을 시사하였다.
현재에 남겨진 물질적 잔상을 바탕으로 역사에 대한 개입을 가능케 하는 조각의 잠재력은 작가가 오랜 기간 탐구해 온 채의진(1936–2016) 선생의 목공 작업을 재구성한 작품에서도 볼 수 있다. 이 일련의 작업 중 가장 최근에 선보인 신작은 <두두물물>이 설치된 전시장에 조류의 형상을 한 목재 조각상들을 모아 한 무리의 새가 날아가는 듯한 장면을 연출한 작품 <새가 날아가서, 나무가 된 나무>(2021) 였다.(도판 5) 채의진 선생은 1949년 일어난 문경 양민 학살의 생존자로, 당시 한국군은 86명의 민간인을 빨치산과 연계되어 있다는 심증을 바탕으로 잔인하게 살해하였다. 사건이 일어난 해 13살의 소년이었던 채의진 선생은 형의 몸을 방패 삼아 총탄을 피해 살아남을 수 있었지만, 그날의 공포스러운 기억은 지울 수 없는 트라우마가 되어 그의 인생을 쫓아다니게 된다. 50세가 되던 해, 정신적 고통으로 인해 일상생활을 지속할 수 없었던 그는 영어 교사로서의 삶을 그만두고 심리적 혼란을 극복하기 위해 목각에 전념하기 시작했고, 예술은 곧 한국 정부가 문경 양민 학살을 몇십 년간 묵살했기에 그가 억압할 수밖에 없었던 슬픔과 분노를 표출할 수 있는 창구가 되었다. 이후 그는 조각가와 인권 운동가로 활동하면서 수천 개의 지팡이와 목재 조각상을 만들며, 문경 학살의 사실을 인정하고 피해자들이 보상받을 수 있는 정치적, 사회적 지원을 이끌어냈다.[8] 임민욱 작가는 지난 8년간 채의진 선생의 지팡이와 목재 조각들을 본인의 설치 작업의 일부로 풀어내는 미학적 실험을 거듭해 왔는데, 이는 곧 그가 채의진 선생의 작품을 이루 말할 수 없는 한국의 고통스러운 서사들이 축적되어 있는 지표로 상정하고, 그의 작품을 재배열하는 행위를 통해 기억을 담아내고 보존할 수 있는 조각의 잠재력을 탐구하였다는 사실을 드러낸다. 그리고 이러한 해석은 광주 국립아시아문화전당과 국군수도병원 터에서 전시한 <채의진과 1000개의 지팡이>(2014–2020)와 같이 그의 조각을 포함한 작가의 다른 작품들을 통해 설득력을 가지게 된다. 받침대 위의 구불구불한 LED 튜브 위에 전시된 지팡이들은 수십 년의 억압의 세월을 거쳐 마침내 공공연히 기록되고 논의될 수 있는 문경 학살의 기억을 대변하기라도 하는 듯 가지런히 정돈된 모습이었다. 6년 전 2014년 광주비엔날레에서 처음으로 선보여졌던 동명의 설치에서 지팡이들이 전시장의 한구석에 쌓여 있는 상태로 전시되었던 것과 달리, 이후 국군수도병원 터에서 재구성된 작품에서 대부분의 지팡이들은 관객이 하나하나 살펴볼 수 있게 펼쳐져 있었다. 하지만 기억의 지표로서 존재했던 지팡이들은 동시에 학살의 역사를 받아들이는 것 또한 완전히 해결되지 않은 문제라는 것을 환기시켰다. 전시장 중간에 가지런히 놓이지 않고 벽에 아무렇게나 쌓아 올려져 있던 지팡이들은 아직도 수많은 기억들이 있는 그대로 드러내 놓고 기록되기에는 너무나 유약한 존재라는 것을 상기시키며, 뼈아픈 역사를 받아들이는 것이 끝나지 않은 작업이라는 것을 보여주었기 때문이다.
이처럼 작가는 본인의 조각 작품을 한낱 정적이고 무감각한 개체가 아닌, 기억을 간직하고 미지의 세계를 상상할 수 있는 존재로 인지한다. 물론 그의 작업에서 조각이 일종의 주체성을 가지고 있는 개체로서 여겨지지는 않는다. 그러나 임민욱의 작업에서 조각이라는 매체가 인간과 비인간의 이분법적인 구분을 거부하는, 과거의 기억과 경험들이 응축되어 있는 하나의 독립체로서 여겨진다는 것은 여러 작업을 통해서 읽어낼 수 있는 분명한 양상이다. 이러한 측면을 가장 효과적으로 보여주는 작업은 폴란드에서 태어나고 루마니아에서 성장기를 보낸 뒤, 1960년대 후반부터 파리에서 활동한 작가 앙드레 카데레(1934–1978)의 작업에 대한 오마주로 시작된 <포터블 키퍼>(2009–) 연작이라고 할 수 있다. 형형색색의 나무 조각을 다양한 조합으로 이어 만든 <둥근 나무 막대기(Barres de bois rond)>(1970–1978) 연작을 제작하였던 카데레는 각종 미술관과 화랑 전시의 개막식에 이 막대기를 어깨에 진 채로 등장하거나, 자신의 작품이 초대받지 않은 전시장의 구석에 작품을 교묘하게 세워 두면서 미술계에 존재하고 있는 무언의 ‘권력의 구조’에 저항하고자 했다.[9] 마찬가지로 2009년 제작된 임민욱의 <포터블 키퍼> 또한 필기도구, 깃털, 선풍기 부품 등을 2미터의 가늘고 긴 형태로 연결하여 <둥근 나무 막대기> 연작의 모양을 상기시키는 조각이었다. 하지만 카데레와 달리 그는 자신의 조각에 내재되어 있는 행위성을 미술계의 공간이 아닌 재개발이 이루어지고 있는 서울이라는 도시를 통해서 탐구하였다. 음악가 권병준이 공사장과 낡은 시장 골목을 <포터블 키퍼>를 어깨에 진 채로 걸어간 이 퍼포먼스는 다층적이고 모순된 시간성의 층위가 혼종화되어 있는 서울의 거리를 걷는 신체의 경험을 조각의 구성 요소에 하나하나 기록하고자 하는 움직임이었다.(도판 6) 산보라는 행위를 통해 곧 <포터블 키퍼>는 권병준의 몸과 함께 퍼포먼스를 이루는 하나의 축으로, 또 사라져 가는 서울의 모습을 축적하고 관람자에게 전달할 수 있는 매개체로 변화되었기 때문이다. 물론 작가가 이후 발표한, 천장에 매달린 채 전시된 <포터블 키퍼>들은 첫 작품과 같이 퍼포먼스의 일부로 활용되거나 특수한 시공간적 환경을 대변하지는 않았다. 그러나 이러한 경향의 작품에서도 2009년의 작품에서 보였던 개별적 존재로서의 잠재력은 함축되어 있었다. 예컨대 《교대》에서 선보인 <포터블 키퍼> 신작 <베를린, 2016>(2016, 2021 재구성)과 <준비된 모습>(2021)은 천장부터 바닥까지 연결된 스테인리스 파이프에 각각 헬멧과 자동차 헤드라이트 커버가 붙어 있는 작품이었다.(도판 7) 동일한 크기의 파이프에 촛불 하나가 초연히 놓인 작은 접시가 연결된 오브제와 한 군상을 이루며, 이 작품들은 마치 서울의 좁은 도로를 로켓의 속도로 누벼야 하는 오토바이 운전자들의 위험천만한 일상을 암시하고 있는 듯했다. 비록 미술관이라는 절제되고 정돈된 공간에서 전시되었지만, 이 조각들 또한 모래내시장을 지나가며 공사장의 먼지를 삼켰던 <포터블 키퍼>만큼이나 현대 서울의 지형을 대변하는 존재로서 자리하고 있었던 것이다.

III.정체에 맞서
<포터블 키퍼>와 같은 작품에서 보인 행위적 가능성은 곧 그의 질료적 실험을 바탕으로 한 조각 및 설치 작업들이 퍼포먼스와 비디오를 바탕으로 한 작업과 전적으로 분리되어 있지 않다는 사실을 보여준다. 임민욱의 작업을 이루고 있는 두 갈래의 축인 조소와 시간 기반 매체는 곧 전후 한국의 근대성이라는 문제에 대해 별개로 고찰하고 있는 것이 아니라, 조각과 몸, 영상이 함께 가변적이고 다각적인 경험을 자아내는 <불의 절벽 3>(2012)과 같은 작업에서 수렴할 수 있는 요소들이라고 볼 수 있다. 안무가 에밀리 존슨과 공동 기획한 이 퍼포먼스는 워커아트센터에서 주최한 작가의 개인전 《그림자 열기》(2012)의 개막식 당일 선보여진, 다섯 명의 퍼포머들이 상상된 종말이라는 시나리오를 바탕으로 강렬하고도 애처롭고, 또 때로는 흥겨운 움직임을 만들어낸 작품이었다. 신원 미상의 재일 교포 가수가 부르는 김추자의 <님은 먼 곳에>와 같은 사운드트랙과 두 감독의 목소리를 배경으로 한 퍼포먼스는 열 감지 카메라를 통하여 전시장 한가운데에 있는 삼면의 스크린에 영사되었는데, 퍼포머들이 펼쳐내었던 안무의 중심에는 <입을 수 있는 폐허>(2012)라고 명명된 작가의 조각이 있었다. 기괴한 모습을 한 허공의 동물을 연상시켰던 이 조각 연작은 액체 플라스틱과 스피커 덮개, 삼베 줄기 등으로 만들어진 것으로, 그중 한 작품이 퍼포머들에게 전해진 순간 그들은 마치 영적인 존재로부터 성스러운 토템을 전달 받는 것처럼 팔을 넓게 펼쳐 보였다.(도판 8) 그 뒤 한 퍼포머는 전시장의 한 가운데 장대처럼 놓인 <포터블 키퍼> 주변을 회전하는 안무를 선보였고, 이후 다른 퍼포머들은 조각을 자신의 몸에 둘러싼 채로 앤드루스 시스터스의 <럼과 코카콜라>(1945)에 맞춰 즉흥적으로 춤을 추었다. 이처럼 <불의 절벽 3>의 퍼포머들에게 <입을 수 있는 폐허>는 자신의 몸과 움직임을 통제하는 의복일 뿐만 아니라, 전 지구적 소멸의 상황에 대처하는 인간의 육체를 표현할 수 있는 기구로써 사용되었다. <포터블 키퍼>를 어깨에 짊어진 채로 재개발 지역을 걸어간 권병준의 퍼포먼스가 사라져 가고 있는 서울의 기억을 조각 작품에 새기는 행위였다면, <불의 절벽 3>은 조각이라는 개체가 퍼포먼스의 또 다른 주인공으로서 소위 ‘제3세계’라 불리는 장소에 사는 인간의 움직임을 연출할 수 있다는 점을 제안하었다.
조각과 시간 기반 매체가 임민욱의 작업 내에서 촘촘히 연결되어 있는 양상은 그가 각 매체가 갖고 있는 특질을 상호 간에 적용하는 행위를 통해 개별 매체가 수반하는 선결적 조건을 탈피하고자 한다는 것을 보여준다. 문화이론가 김남시는 프랑스 철학자 미셸 세르가 언급한, 시공간을 초월해 메시지를 전달하는 천사라는 영매를 바탕으로 ‘흐르고 사라지며 보이지 않는’ 상태를 통해 ‘사라진 것, 비가시적인 것을 추적’하고자 ‘미디어’를 사용한 것으로 임민욱의 작업을 독해한 바 있다.[10] 그리고 그의 해석은 큐레이터 김홍희가 페미니즘 이론가인 엘렌 식수와 뤼스 이리가레 등의 작품을 바탕으로 임민욱의 작업에서 읽어낸 사회 전복의 가능성을 내포하고 있는 ‘비고정적 액체성’과 맞닿아 있다.[11] 하지만 이러한 특성은 통상적으로 ‘미디어 아트’라 지칭되는 작가의 시간 기반 매체의 작업에만 적용되는 것은 아니다. 작가가 본인의 작업 내에서 지속적으로 조각의 안정성과 견고성을 부정하고자 하는 양상 또한 액체성이라는 개념을 또 다른 방향으로 표현하는 방식이라고 볼 수 있기 때문이다. 예컨대 그의 조각은 정해진 시점에서 완성되어 그 형태가 고정되기보다는 작업실을 벗어나 전시가 되는 동안에도 ‘진행 중’인 상태로 존재하는데, 스펀지, 라텍스, 레진 등의 화학적 물질과 유기적 재료들인 나무와 동물의 뼈 등이 합쳐진 <두두물물>과 <입을 수 있는 폐허>는 마치 삶의 유한성을 모방하듯 부식과 변색의 과정을 통해 그 모습이 변할 수 있는 가변성을 가지고 있다. 또한 그의 조각은 재배열과 재배치의 과정을 통해 새로운 설치로 태어나기도 한다. 한 예로 대구미술관에서 선보인 <온 에어>(2017)는 독일 프랑크푸르트 포르티쿠스(PORTIKUS)에서의 개인전 《United Paradox》(2015)와 <허공에의 질주>에서 사용했던 조각들을 재조합하여 만들어진, 제대로 추모되지 못한 한국사의 유령들을 소환하는 의식의 현장이었다. 이처럼 작가는 본인의 작품을 정지된 순간에 존재하는 개체로서 제한하지 않고 비디오와 같은 유동적인 시간성을 암시할 수 있게 하면서, 조각이라는 매체에 있어 흔히 가정되는 영속성이라는 관습적 전제에서 벗어나게끔 한다. 하지만 매체 특정적 성질을 뒤엎는 작가의 실험은 그의 비디오가 조각과 같은 질료적 특징을 가지게 된 경향을 통해서도 이해할 수 있다. 그는 여러 작업에서 비디오가 매끄럽고 균일한 표면을 가진 2차원적 이미지의 매체라는 사실을 거부하며, 다양한 질감을 가진 장면들을 동일한 영상에서 사용하여 일정치 않은 표면을 구성해 연속성을 저해시키고자 하였다. 한 예로 그는 신작 <교대—이 세상 어딘가에>(2021)에서 본인이 직접 촬영한 탈춤을 추는 안무가의 모습과 장영규가 소속된 이날치가 김민기의 <교대>를 재해석해 연주하고 녹음하는 현장을 노래극 <공장의 불빛>이 1978년에 공연되는 모습을 기록한 저화질의 파운드 푸티지(found footage)와 병치하여 균일하지 않은 해상도의 이미지들이 충돌하는 상태를 만들어냈다.(도판 9) 비디오의 조각적 측면이라고 개념화할 수 있는 이러한 특성은 작가가 지속적으로 이용하는 열 감지 카메라에서도 읽어낼 수 있는데, 이는 열 감지 카메라가 렌즈 앞에 있는 물체를 균일한 전자기의 입자로 변형시키는 비디오 기술의 기본적 전제를 번복하고, 온도로서의 지표로 작용하는 이미지를 생산하며 형체가 없는 매체인 비디오에 촉각성을 부여하기 때문이다. 매체에 내재되어 있는 고유의 특성을 뒤흔들어 새로운 개념의 비디오와 조각을 제작하는 행위를 통해 작가는 본인의 작품을 현대미술의 어법에서 벗어나게 하고, 나아가 이러한 암묵적 규칙을 바탕으로 하고 있는 미술의 제도적 기반을 뒤틀고자 하는 것처럼 보인다.
따라서 임민욱의 작업에 있어 조각이란 단지 3차원의 형태를 가지고 있는 조형예술의 한 분야를 일괄적으로 지칭하는 개념이라고 할 수는 없다. 작가는 조각이라는 매체를 질료성, 서사성, 역사성, 주체성 등의 명제가 수렴하는 다면적 개념으로 상정하고, 이를 제작하고 전시하는 과정을 통해 조각에 내재되어 있는 일련의 전제들을 불안정하게 한다. 그리고 이러한 과정을 통해 그는 정지된 상태가 아닌, 지속적으로 형성과 발화의 과정을 거치고 있는 동사로서의 조각을 발견한다. 특정한 사물이나 개념을 지칭하며 그 의미의 경계가 정해져 있는 명사와 달리, 동작이나 작용을 나타내는 품사인 동사는 작가의 조각에 내재되어 있는 다층적인 움직임을 설명할 수 있는 장치이다. 그 형태가 변화하고 재배열될 수 있는 변동성을 내포하고 있으며, 기억을 전달하고 관습에 저항하는 다면적 행위에 참여하고 있는 작가의 조각은 말 그대로 현재 진행형의 작용과 반작용을 생성하고 있다고 볼 수 있기 때문이다. 그리고 이 시제는 그가 2007년 에르메스 미술상 전시에서 선보인 비디오 작업 <제2판의 제1쇄>(2006)에서 등장한, ‘탭 댄스 리듬을 타고 잘하는 건 없지만 뭐든지 할 수 있다고’ 말하며 자신의 이름을 ‘-ing’라고 소개하는 주인공의 정체성과 맞닿아 있기도 하다.[12] 그러나 임민욱의 조각은 현재 진행형에 머물러 있기보다는 시제의 변화를 통해 과거, 현재, 미래를 표현할 수 있는 언어적 장치로서, 잊어서는 안 될 역사와 지금, 여기의 문제점을 고발하고자 하는 작가가 시간성을 표현할 수 있는 도구로써 사용된다. 또한 조건법과 가정법을 통해 변화될 수 있는 특성을 가진 동사는 작가에게 실재하는 현실과는 다른 평행적, 대체적 상황을 상상하고 미지의 세계에 존재하는 개체들을 소환할 수 있는 잠재력을 제시하기도 한다. 하지만 그의 작업에서 동사라는 개념이 드러내는 무엇보다도 중요한 사실은 능동적인 주체성을 가진 개체도, 수동적이고 정적인 무생물도 아닌 그사이의 간극에 존재하는 작가의 조각이 수동태와 능동태의 구분을 넘어서는 ‘중동태’라는 개념을 환기하는 동사로 작용한다는 것이다. 일본 철학자 고쿠분 고이치로는 저서 『중동태의 세계』에서 대부분의 문법 체계에서는 사라지고 일부 언어에서 그 자취만 남아 있는 중동태라는 개념을 통해 능동-수동의 구조로 이루어진 언어 체계에서 벗어날 수 있는 가능성을 제안한 바 있다. 행위의 주체를 바탕으로 구분되는 능동태와 수동태가 누구에게 그 행위의 책임을 전가하는지에 집중하고 행하는 것과 당하는 것 사이의 양자택일을 강요한다면, 행위 그 자체에 초점을 맞추는 중동태의 세계는 주체와 객체의 이분법적 분리를 바탕으로 하는 서양 철학의 전통에 반하는 사고 체계를 발전시킨다.[13] 임민욱의 작업을 관통하는 자신과 타인, 남과 북 등 우리 사회에 내재되어 있는 이분법적 사고에 대한 저항은 곧 중동의 ‘태’를 취하고 있는 조각을 통해 질료적 실재로 거듭난다고 할 수 있을 것이다.
이처럼 동사로서의 조각의 가능성을 제시하는 임민욱의 조각은 움직임이라는 개념을 조각이라는 매체를 통해서 탐구한 다양한 갈래의 전후 미술의 궤적을 현재의 시점에서 개진하고 있다고 볼 수 있다. 1960년대 미국에서 폐쇄적이고 기하학적인 미니멀리즘을 거부하고 개방된 형태의 조각을 만들고자 하였던 사조인 포스트-미니멀리즘으로 추적될 수 있는 이러한 양상의 기점은 리처드 세라(1938-)의 작품 <동사 목록>(1967–1968)에서 대표적으로 드러난다.[14] 굴리기, 자르기, 들기, 구기기 등의 단어들을 연필로 하나하나 나열해서 쓴 이 작품을 발표한 이후 세라는 유리 섬유, 네온, 고무, 납 등의 재료를 통해 이 동작들을 실행하였고, 동작이 완료된 상태 그대로를 작품으로 구조화하며 행위로서의 조각을 상상해 보였다. 반세기가 지난 지금, 서울이라는 도시에서 만들어진 임민욱의 작업 또한 이러한 예술사적 문맥을 통해 읽어낼 수 있다는 사실은 조각이라는 매체가 가질 수 있는 운동성의 개념이 그만큼 시대를 넘나들며 탐구될 수 있는 풍부한 주제라는 사실을 방증한다. 그러나 본인의 동작을 통해 재료를 통제하고자 하는 세라의 조각이 서구 근대성의 기저에 깔려 있는 인간 중심적 사고를 바탕으로 하고 있다면, 따라갈 수 없는 속도로 심화되고 있는 신자유주의적 사회라는 문맥에서 제작된 임민욱의 작품에 있어 그 운동성은 작가 본인이 제어할 수 없는 질료적 반응으로 나타난다고 할 수 있을 것이다. 예컨대 그의 초기 설치 작업 <너무 이른 혹은 너무 늦은, 아뜰리에>(2007)는 아찔할 정도로 많은 양의 폴리우레탄이 내부에서 폭발하여 전면을 뒤덮어 형태를 알아볼 수 없는 핑크색의 덩어리로 변화한 냉장고로 만든 조각을 포함하고 있었다.(도판 10) 또 이전 작업에서 등장하지 않은 도자를 사용한 신작 <불의 마음>(2021) 은 흙으로 빚어낸 헬멧 안에서 폴리우레탄이 제멋대로 굳어 괴이한 모습을 자아낸 조각 연작뿐 아니라 성형 과정에서 깨진 도자기 파편들을 작품으로 포함하여, 의도치 않은 재료의 반응이 조각의 최종적인 형태를 변형시킬 수 있는지 보여준 작업이었다.(도판 11) 지식의 체계와 사회적 질서를 전복하고자 하는 실천적 행위를 바탕에 두고 있는 임민욱의 작업에서 이처럼 동사라는 개념은 단순히 언어학적 측면뿐만 아니라 그가 살아가고 있는 일상에서 도출된, 사회 그 자체가 움직이는 양상에 대한 표현이자 이에 맞서는 개인의 삶의 방식이기도 하다. 그리고 이러한 질료적 실천을 통해 작가는 다가오는 미래의 세대 또한 본인들의 사회가 움직이는 방법을 포착하고 예술로 풀어낼 수 있는, 동사로서의 조각의 교대 가능성을 제시한다.

[1] 제시카 모건, 「임민욱」, 『광주비엔날레 2014: 터전을 불태우라』, 광주비엔날레, 2014, 20쪽.
[2] 클라라 킴, 「임민욱: 25시(時) 여행으로부터의 기록」, 『올해의 작가상 2012』, 국립현대미술관, 2012, 34쪽.
[3] 크리스티나 리쿠페로, 「임민욱의 삶의 미술」, 『2006 에르메스 코리아 미술상』, 에르메스 재단, 2007, 96쪽.
[4] <더는 장마의 끝을 알리지 않기로 3: 그랜저 스파이>라고 명명된 이 퍼포먼스에서 작가는 지인들에게 ‘잊고 싶은 말이나 기억하고 싶은 말,’ 또는 ‘장차 사라질 것으로 생각되는 말’들을 보내 달라고 요청했고, 이 단어들을 예의 자동차에 붙인 뒤 그 위에 다양한 색깔의 안료를 뿌려 비가 오는 날 운전하였다. 이후 작가는 빗물과 안료에 뒤덮인 자동차의 사진을 찍어 동일한 제목으로《점프 컷》에 전시하여, <한강의 기적>의 구성 요소인 ‘각 그랜저’가 전시를 위한 또 다른 퍼포먼스의 일부로 사용되었다는 사실을 보여주었다.
[5] 《점프 컷》에 선보여진 다른 작품으로는 세 장의 인조 모피에 각각 고속도로 인터체인지를 도식화한 표상과 유턴 표지판, 새마을운동의 로고가 새겨진 <알라딘> (2008) 과 파편화된 강화유리 조각으로 뒤덮인 전시장의 한 가운데 놓여 관람객이 들어갈 수 있는 통로의 형태로 만들어진 목재 구조물 <통로-점프 컷>(2008) 등이 있었다. 전시에 대한 해제는 전시와 함께 출간된 도록 『점프 컷』에 포함된 큐레이터 김성원의 에세이「점프 컷: 백 투 더 퓨처」를 참조하였다.
[6] 안소연, 「만일(萬一)의 약속: 슬픔으로 유대하는 공동체, 임민욱과의 인터뷰」, 『만일(萬一)의 약속』, 삼성미술관 플라토, 2015, 10–26쪽.
[7] 문화재관리국, 「포석정지」,『문화유적총람 (상)』, 문화공보부, 1977, 248쪽.
[8] 정희상, 최빛,『 빨간 베레모: 채의진 평전, 문경 석달마을 민간인 학살 사건 진상 규명 70년의 기록』, 참언론 시사인북, 2018.
[9] André Cadere and Lynda Morris, “Talking with Lynda Morris” interview (March 1976), in André Cadere: Peinture sans fin, ed. Karola Grässlin et al. (Cologne: König, 2007), 31.
[10] 김남시, 「임민욱의 '미디어 아트」, 『만일(萬一)의 약속』, 삼성미술관 플라토, 2015, 69쪽.
[11] 김홍희, 「임민욱, 경계에 살다」, 『임민욱 S.O.S = Minouk Lim S.O.S : S.O.S-Adoptive dissensus』, MAK: AWARD, 2011, 143–246쪽.
[12] 강수미, 「네 이웃의 미술, 명작에 反하여」, 『월간미술』, 2007년 4월호, 128-133쪽.
[13] 고쿠분 고이치로, 『중동태의 세계』, 박성관 옮김, 동아시아, 2019.
[14] 미국미술의 역사에 있어, 이러한 양상은 포스트-미니멀리즘을 통해 새롭게 소개되었다기보다는 로버트 모리스(1931-2018)와 같이 미니멀리즘으로 분류되는 작가들과 당대 퍼포먼스의 영역을 개척시켰던 이본느 레이너(1934-), 캐롤리 슈니먼(1939-2019) 등의 작가들과의 활발한 협업이 그 기점이 되어 이후 더욱 활발하게 개진되었다고 볼 수 있다. 조각과 퍼포먼스의 융합적 관계가 전후미술에서 발전되는 양상은 로스앤젤레스 현대미술관 (MoCA)에서 큐레이터 폴 쉬멜이 기획한 전시 《Out of Actions: Between Performance and the Object 1949-1979》에서 연구된 바 있다.